Интервью для журнала АРТХРОНИКА (2/2009)
Вы единственный художник в вашей семье?
Да. Я родился в деревне Михалево, в Тверской области. Отец до войны был директором районного молокозавода, в 1941 ушел на фронт и погиб. Я его никогда не видел. Мама воспитывала двух сыновьей. В 1951 у нас сгорел дом и мама переехала в Москву.
Она гордилась тем, что вы поступили Строгановское училище?
Да, конечно. Но перед Строгановкой с 13 лет я учился в Московской средней художественной школе. Это была замечательная школа. Наряду с общеобразовательными предметами, каждый день по 4 часа – скульптура, рисунок, живопись. После окончания МСХШ я был уже заражен бациллами художественной культуры. Строгановка была продолжением обучения, но принципы моего формирования как художника, были заложены в МСХШ. Что интересно из окончивших МСХШ художников сформировался круг моих единомышленников по искусству с кем я дружу уже на протяжении 40 и более лет.
Да, мама была довольна, что я не балбесничаю и не провожу время в подворотне со шпаной. Но документы для приема в художественную школу она долго не относила, в ее понимание художники были все пьяницами и неосновательными людьми.
Как складывалась ваша карьера после Строгановки?
Как и многие неофициальные художники зарабатывали тем, что иллюстрировали детские книжки, я зарабатывал тем, что лепил животных для скульптурных комбинатов, оформлял детские площадки. Чаще всего это были сказочные сюжеты: «Лиса и петух», «Медведь-липовая нога», «Козел и капуста». В МОСХ я прослыл хорошим анималистом и мне охотно давали заказы, где надо было лепить животных. Слепив очередное животное, можно было полгода безбедно делать вещи «для себя».
А почему вы не любили людей лепить?
Это не были люди. Это были марксы, ленины, солдаты, пионеры. Этот контингент должен был быть слеплен по определенным правилам, существовавщим в скульптурном комбинате как: в какой руке должен Ленин держать кепку, какой длины трусы у пионера, какая нога несущая у Маркса. Даже думать на эти темы было противно. Я бы с удовольствием слепил Ленина, как я хочу, но какой Худсовет это примет? И кто за это заплатит? Хотя за козла давали в три раза меньше, чем за такого же размера фигуру Ленина.
Зато вы могли лепить козлов так, как вы хотели.
Не сразу. После окончания Строгановки мне дали первый заказ: лепить парковую скульптуру «козел». Я тогда увлекался Пименовым, замечательным скульптором XIX–ого века. Одна из его монументальных скульптур—это быки, которые тогда стояли перед мясными бойнями в Санкт–Петербурге. У быков, как колокола в арке, висели между ног огромные яйца. По тому же принципу я повесил такие же «колокола» и моему козлу и считал это большой «художественной находкой». Пришел Худсовет. Мужчины серьезно обсуждали, дамы хихикали, я наивно не понимал. Мой первый заказ не приняли. Секретарь совета посоветовала пригласить тогдашнего великого анималиста Попандопуло. Тот сразу понял «пластическую ошибку» молодого дарования. Когда я развернул клеенку он сразу взялся левой рукой за яйца, а в правую руку набрал жидкой глины. Потом вопросительно посмотрел на меня, я не понимал, пожал плечами. Попандопуло дернул вниз: «А здесь может быть шерсть», и правой рукой лихо замазал жидкой глиной. После он доложил в Худсовет, что работы принята. Вообще, первый заказ у молодых художников принимали бсегда с большим трудом. Как мне рассказывал один художник, его первый заказ: детская книга, где главным героем был заяц принимали 16 раз, пока заяц не был нарисован так, что удовлетворял всевозможным требованиям от директора до пожарника издательства. Моя карьера в МОСХ складывалась весьма успешно: у меня была субсидированая мастерская в центре Москвы, меня приняли в члены МОСХ, а впоследстии и в бюро секции скульптуры, мне охотно давали заказы (животных). Меня ценили за мои профессиональные качества скульптора.
Почему вы эмигрировали, раз у вас была такая хорошая карьера в МОСХе?
Одну из причин я вам рассказал. Если посмотреть на случай с козлом с точки зрения З. Фрейда, то это не двусмысленный пример кастрации художника. И если не уехал бы, вероятно это бы и произошло. Сначала "хрю", потом "хрю–хрю", потом "хрю–хрю–хрю". Через заказы часто очень талантливые художники МОСХ превращались на моих глазах в посредственных лепил. Меня в то время занимал вопрос реализованности художника. Перед глазами был печальный пример художников русского авангарда 20-х годов—Попова, Клюн, Ермилов, Розанова, Мансуров, Степанова, Чашник, Коган—все они мало реализованные, но замечательные художники.
С начала 70-х в разных НИИ и клубах пошли выставки неофициального искусства. «Бульдозерная» выставка задала тон. Она была перваой и показала, что в русской культуре появилось искусство свободное от социального заказа. Но это был не показ картин зрителям, а демонстрация неофициальных художников против существующего порядка. Позже меня тоже приглашали на подобные выставки, но я не соглашался. Я хотел показать свои работы не как политический жест, а как жест художественный. В мае 1976 г. мне предложили участвовать в квартирной выставке, я согласился с условием делать выставку у себя в мастерской и самому курировать ее. Выставка в моей мастерской была одной из семи квартирных выставок, проходивших в то время в Москве. Она открылась 10-го мая. Народ с Большого Сухаревского переулка валил в мастерскую. Это был свежий показ для Москвы в смысле новых имен в неофициальном искусстве, и в смысле свежести идей в работах. Всем нравилось, что мы показывали. Как художник и как куратор выставки, я понимал, что попал в точку, что получил одобрение тех, чье мнние ценил. Когда я начал организовывать выставку, я не ожидал подобных результатов. Теперь видно, что выставкой в моей мастерской удалось трансформировать протест неофициальных художников в показ интересных с точки зрения искусства работ. Выставку пришлось закрыть через 10 дней. Стал приходить участковый, который спрашивал почему так много народа приходит в мастерскую. На проведение выставки нужно было разрешение, а я трактовал это как показ работ друзьям. Опыт с устройством неофициальной выставки в моей мастерской подтолкнул меня к отъезду. Мне хотелось заниматься своим делом, а не выяснять отношения с властями: почему я делаю ту или иную работу и почему ее показываю. Я не был диссидентом и у меня не было никакого желания бороться с советской властью. Я хотел делать мои работы так как хотел.
Скажите, что именно вы делали в 1970-х, как можно характеризовать эти ранние нефоциальные работы?
Я тогда увлекался скульптурой народов Сибири. Привлекали принципы, на основе которых были изготовлены культовые или обиходные предметы: идолы, блесна, амулеты. Изготовлялось все это шаманом—духовным лидером примитивной общины. Шаман был кузнец, художник, целитель, предсказатель. Мне хотелось играть такую же роль в обществе, а не просто быть лепилой. Тогда, в 70-х, еще не было переводов Ролана Барта, однако, когда я позже прочитал его «Мифологии» и другие статьи, я подтвердил свои интуитивные догадки и несформулированные мысли, которыми руководствовался, делая работы в 70-х годах.
Да и сейчас меня занимает проблема современной мифологии. Для меня, например, интересно проследить как русский национальный символ Медведь из шаманского амулета превратился в современный символ партии власти «Единая Россия». У каждого сибирского племени был медвежий праздник, который заканчивался поеданием мяса медведя – мяса бога. Слово мед-ведь – имя бога произносить нельзя, поэтому описывается животное, которое ведает медом. А сейчас символом самой многочисленной партии выбран медведь. Почему бы, например, не выбрать слона—сильное, огромное, умное животное. Нет, опять этот медведь. И это в век компьютеров, полетов в космос и на луну, век клонирования и всевозможных технических чудес. Принадлежность к русской культуре толкает меня докапываться до корней всего того что касается этой культуры.
Не усложняет работу с русскими архетипами расстояние от России? Или наоборот, на них проще смотреть через дистанцию?
В начале 80-х годов группа художников из Москвы эмигрировала в Нью-Йорк. Каждый по своему был занят деконструкцией соцреализма. Невозможность возвращения в Москву и нахождение в другом культурном контексте, отстраненность, помогли со стороны посмотреть на соцреализм. Я считаю, что именно в Нью-Йорке в начале 80-х были сформулированы принципы соц-арта. То, что делали эти художники в Москве было сделано на интуитивном уровне.
Когда вы впервые столкнулись с термиом "соц-арт"?
Впервые термин «соц-арт» я услышал в Нью-Йорке в начале 80-х годов. Даже в текстах этого времени нигде не употребляется это слово. В 1984 г. Маргарита Тупицына курировала выставку с этим названием в галерее «Семафор» и 1986 г. в Новом музее. Объединяющей у этой группы художников, была идея деконструкции соцреализма. Не изменяя формально, но переставляя акценты, иронизируя, перенося героев соцреализма в другой контекст, художникам из СССР удалось создать новое, свежее движение. Впоследствии выставка путешествовала по музеям США и Канады. Внимание к соц-арту росло и постепенно этот интерес перенесся и на все современное русское искусство.
Соц-арт—это второе оригинальное движение в изобразительном искусстве из СССР и России за прошлое столетие. Интересно, что русский авангард 1920-х годов появился на заре возникновения СССР, как патетическое, утопическое, абстрактное движение, а соц-арт на закате советской империи, как ироническое, антипатетическое, фигуративное искусство.
Как вы относитесь к попыткам распространить опеределение соц-арт на постсоветские художественные практики?
С исчезновением СССР исчез соцзаказ—основа соцреализма, и закончился «классический» соц-арт в связи с исчезновением контекста, на котором он вырос и существовал. Появилась масса последователей, даже в Китае, но все последующее, сделанное после 1991 года, сильно смахивает на политическую карикатуру. Политическая карикатура тоже искусство, но прикладное, у которого на переднем плане всегда недолговечное политическое содержание. С исчезновением содержания становится не актуальным и иллюстрирующее его искусство. Карикатуры Бориса Ефимова на Гитлера во время Второй мировой войны были очень популярны, но их по художественным качествам никак нельзя сравнить с гениальными карикатурами Леонардо да Винчи, как нельзя сравнить анекдот с мифом.
С начала 90-х годов я сделал массу работ на основе тех же принципов, что я делал работы еще в 70-х, но актуальность в русской культуре переместилась с социальных тем на другие. В задачу художника входит так же и выбор идеи, которая должна быть соблазнительна для современного ему общества.
Мне интересно проследить как складывался миф о Казимире Малевиче. Когда я приехал в Нью-Йорк мало кто, даже в мире искусства знали о таком художнике, только отдельные специалисты занимавшиеся русским авангардом. А сейчас Малевич превратился из неизвестного художника в гения ХХого века. Он же за все это время не сделал ни одной новой работы. Вот пример, как работает миф и какая это огромная сила.
Интервью провел корреспондент "Артхроники" Брайан Дройкур
